Н. Солодников: 19:05. Ну, давайте я, все-таки, еще раз скажу несколько слов. Мы в подробностях там по поводу Диалогов и Открытой библиотеки всё расскажем, я думаю, что в СМИ буквально сегодня-завтра. Ну, так как мы находимся в прямом эфире в том числе и на «Эхо Москвы», надо сказать, что в связи с тем, что на администрацию библиотеки на протяжении полутора лет оказывала давление Федеральная служба безопасности, и то, что ФСБ предприняла в конце этой недели, в общем, заставляет нас покинуть эту площадку. Что там произошло, как это произошло? Ну, вот еще раз говорю, это требует подробного очень рассказа и разговора. Ну, еще раз говорю, это связано исключительно с давлением спецслужб, ФСБ в данном случае, отдела по борьбе с экстремизмом, терроризмом и защитой там конституционного строя страны. Вот. Вот это последние Диалоги в Библиотеке Маяковского. 

Будут ли они, еще раз говорю, происходить в Петербурге, в России или не будут, я думаю, что станет понятно, в общем, в течение следующей недели. Я на это очень надеюсь. 

Наш последний диалог самый экстремистский, как сказали наши участники. Действительно, подрывающий устои российской Конституции, граничащий с терроризмом. Называется очень просто, просто по-террористически «Андрей Тарковский: От Рублёва до Леонардо». Принимает участие священник Отец Алексей Уминский и искусствовед Левон Нерсесян. Ваши аплодисменты. 

Ну что? Поэкстремистничаем? 

А. Уминский: Нет. Нет! 

Н. Солодников: Мы, на самом деле, очень хотели давно сделать разговор, посвященный Тарковскому. Очень долго к нему подступались, не знали, с какой стороны обратиться, потому что в этом году 30 лет со дня смерти в декабре будет. И только-только закончился и фестиваль, посвященный Тарковскому, в Плёсе, и написано определенное количество статей. Новых книг пока нет, но грозятся быть. И вообще и до этого года было очень много сказано. И мы вдруг решили поговорить об изобразительном искусстве в его творчестве, о том влиянии, которое изобразительное искусство оказало на него. И первый мой вопрос – он, собственно, с этим и связан. 

Тарковский всегда сам утверждал, что никогда не пытался в своих фильмах напрямую воссоздать ту живопись, те конкретные работы художников, которые на него оказывали влияние. Но при этом пытался воссоздать ту среду или те чувства, которые он испытывал, когда подпитывался мастерами мировой живописи в момент подготовки к картине или вообще в целом по жизни. Получилось ли у него справиться с этой задачей? Левон? 

Л. Нерсесян: Ну, вы знаете, я думаю, что это не совсем так, ну, то есть по факту. Потому что мы помним, как раз таки случаи прямого цитирования есть. И дело не только в использовании самих произведений, которые есть практически в любом его фильме и в некоторых случаях в довольно большом количестве. Но вот я сразу, например, вспомнил этот замечательный пример с реконструкцией брейгелевского Зимнего пейзажа с ловушкой для птиц в «Зеркале», да? то, что, как бы, даже по логике предшествует показу самой картины брейгелевской уже в следующем фильме «Солярис». 

То есть, казалось бы, логика должна была быть обратная, то есть сначала, как бы, мы посмотрели на репродукцию, например, а на следующем этапе или в следующем фильме мы попытались в соответствии с алгоритмом этой самой картины выстроить окружающую реальность. Он сделал ровно наоборот. Вот это вот поразительное ощущение узнавания картины и ее, действительно, оживление до уровня, там не знаю, мороза, запаха, каких-то конкретных-конкретных ощущений, которые это подпитывают. 

Поэтому я... Я как-то не очень разбираюсь в психологии гениев, я не знаю, зачем он это сказал, то есть в чем была интрига этого высказывания. Но по факту это, в общем, не совсем так. Ну, мне так, по крайней мере, кажется. 

А. Уминский: Ну вот я с Левоном соглашусь, потому что, действительно, в фильмах Тарковского такое копирование существует живописи, конечно же. Мы видим это в том числе, вот, как копируется героиня жертвоприношения, вот эта Мария с картины «Поклонение волхвов», которое в Уффици находится. Она не закончена, она, конечно, производит сама по себе, конечно, колоссальное, серьезное, такое, глубокое впечатление. Но мы видим, как одна Мария скопирована конкретно, совершенно портретно скопирована с другой. 

В этом же фильме есть еще одна такая же копия. Там вспоминая, скажем, предыдущий фильм «Ностальгия», где, в общем, так, Пьеро делла Франческа играет достаточно серьезную такую вот, эстетическую, с одной стороны, и такую мистическую роль, мы видим яйцо, которое появляется в этом фильме как то самое яйцо, которое висит на знаменитом алтаре... Как же это? Сейчас скажу. Монтефельтро. В Монтефельтро, когда по центру Божья матерь держит на руках ребенка, а над ней висит яйцо как символ новой жизни, естественно. И вот это яйцо, которое вдруг появляется перед самым жертвоприношением. 

Л. Нерсесян: Да. 

А. Уминский: Вот. И там же тоже вспоминается, когда этот Отто говорит: «Нет, я не люблю Леонардо. Я люблю Пьеро делла Франческа». Вот таких вещей довольно много, когда это, действительно, копированные образы, которые прямо сходят с картин и прям, вот, внедряются в ткань фильма. Мне кажется, что это так. 

Л. Нерсесян: То есть для чего-то он нас, действительно, мистифицировал, вот, сообщив, что он совсем этим не пользуется. Потому что, конечно, этих примеров можно привести еще очень много – и, как бы, и цитирования прямого, и, действительно, выстраивания самого, как бы, художественного, изобразительного ряда в соответствии с какими-то алгоритмами. Потому что, ну, цитат из Брейгеля у него очень много, и, кстати, ну, поскольку я еще как-то особенно трепетно к Брейгелю отношусь, я могу вспомнить вот тот момент, когда перемешиваются в «Солярисе» уже на каком-то этапе вот эти чудные зимние виды окрестностей Саввино-Сторожевского монастыря, где всё это снималось, с нарезкой картины, да? И это всё совершенно органически переходит одно в другое: и те же ветви тоненькие того же цвета, те же заснеженные холмы. Это вот как-то здесь граница исчезает. Поэтому, конечно, мы можем сказать, что изобразительное искусство было для него очень важным источником и постоянно и вдохновения, и тем, к чему он постоянно обращался, естественно. 

Н. Солодников: Я, прежде чем мы перейдем к конкретным картинам и, в частности, очень, конечно, интересно поговорить о картине «Андрей Рублёв», насколько исторически, насколько эстетически и этически в том числе эта картина соотносится с исторической реальностью, с представлениями там Русской Православной Церкви о творчестве этого человека. Я хочу спросить то, о чем говорит всё время Норштейн, в частности, Юрий Борисович, когда говорит о том, что... Вот, например, в фильме «Зеркало» вот в тот момент, когда разливается керосин, падает лампа, он говорит, что ты когда сидишь перед экраном, ты ощущаешь запах того керосина, который разливается там. 

Вот, не говорил ли?.. То есть когда Тарковский говорит о том, что попытка создать вот эту среду, это всё равно, что попытка воссоздать то ощущение, когда ты стоишь, ну, вот, перед, как бы я не знаю, физически перед полотном, чувствуешь запах его краски, предположим, и так далее. То есть для вас равновеликие изображения, которые воссоздает оператор Тарковского (там, Рерберг или Юсов, и сам Тарковский и так далее), с теми образцами мировой живописи, которыми они питаются? Отец Алексей? 

А. Уминский: Ну, конгениальностью, конечно, это никак нельзя назвать, потому что, на самом деле, Тарковский всё время создает что-то свое. Когда мы говорим об Андрее Рублёве, это, все-таки, персонаж Тарковского. Но это не исторический Андрей Рублёв, это не тот... Как бы сказать? Об Андрее Рублёве, на самом деле, известно очень мало исторических фактов, практически неизвестно ничего. Но тем не менее, богословие его иконы о нем говорит очень и очень многие вещи. 

Мы видим Андрея Рублёва у Тарковского как такого, знаете, самого Тарковского-богоискателя. Как самого Тарковского, который никак не может найти, собственно говоря, что это творчество? насколько это творчество связано с богом? насколько это творчество связано с правдой? насколько это творчество связано с поиском небесной правды в том числе? Мы видим рассуждения Андрея Рублёва в этом фильме, ну, такие, ну, для монаха того времени и для ученика преподобного Сергия, для ученика святого Андроника невозможные, когда он рассуждает о Христе, ну, примерно как Лев Николаевич Толстой. И там, в общем, примерно он и изображен как Лев Николаевич Толстой, такой вот метущийся интеллигент, понимаете? Но это не... 

Его иконы, конечно, не такие. Его иконы говорят о том, что сам Андрей Рублёв – он очень глубоко личностно знал Христа, верил в Христа как в личного бога, как в спасителя мира. Для него вот это вот знание бога было его в том числе глубоким мистическим опытом монаха, знающего, что такое, вот, исихия, молчание, молчальничество. Это, кстати, единственное, что мы знаем об Андрее Рублёве, что у него был, действительно, подвиг молчальничества. 

Н. Солодников: Я хочу сразу уточнить. Вот, книжка, которая вышла еще в советские годы... 

Л. Нерсесян: Там лошадь написал или кто-то еще? 

Н. Солодников: Сергеев, по-моему, фамилия. 

А. Уминский: Сергеев, да-да. 

Н. Солодников: Да, серия ЖЗЛ. Говорят, что в ней, ну, процентов... Что там? 

Л. Нерсесян: Ой, вы знаете, я скажу... Можно тут по книжке? Если это я скажу... Нет, я только скажу, что я книжки этой не читал и, наверное, не буду, и, в общем, никому не советую. Потому что я знаю... Ну, как бы, ну, мы все знаем те условные четыре исторических факта, на которых может быть построена любая биография Андрея Рублёва. Это два летописных сообщения, 405-й и 408-й Благовещенский Собор Московского Кремля с Феофаном, Прохором с Городца. 408-й Успенский собор во Владимире с Даниилом. И два сообщения географических в разных версиях житий Преподобного Сергия Никона. Мы знаем, что, во-первых, они жили в Андрониковом монастыре и расписывали его Спасский собор. А во-вторых, что они Никоном умолены быша, что, кстати, в фильме использовано, будучи перевернутым с ног на голову. Там Никон их, действительно, умоляет, так сказать, в житии, потому что это монахи другого монастыря, известные там мастера и так далее, и так далее. А тут там вот... 

А. Уминский: Они уходят просто из Лавры. 

Л. Нерсесян: Да. Там всё очень перевернуто. И, действительно, они были приглашены после завершения строительства каменного собора для того, чтобы его украсить. Это ровно те 4 биографических факта, которые находятся в распоряжении. Как можно из этих 4-х фактов биографических сделать том ЖЗЛ, я не знаю и, главное, вот, не хочу знать. Можно вы меня как-то избавите от этого? Это слишком страшно. 

Н. Солодников: Как из этого можно было сделать двухсерийный фильм? 

Л. Нерсесян: А двухсерийный фильм не из этого сделан. 

А. Уминский: Он о другом просто. Он не из этого, он о другом. Там вообще... Простите, Левон, я вмешиваюсь в ваш разговор. 

Л. Нерсесян: Давайте-давайте, да. 

А. Уминский: Потому что мы, в общем, не дискутируем, а просто, как бы, ведем беседу. Он же не о биографии Андрея Рублёва, он о духовной биографии Андрея Арсеньевича. Он о нем, собственно говоря. 

Н. Солодников: Ему-то лет на тот момент 30 с копейками. 

Л. Нерсесян: Ну, столько же примерно и Рублёву было, скорее всего. 

А. Уминский: Ну, может, Рублёв был постарше там на 5, на 6 лет. Хотя, люди к 40 годам в тот период уже были, ну, так сказать... 

Л. Нерсесян: Отец Алексей, там можно дать очень точное определение, что он был очень молодой. Объясню, почему. Потому что... Ну, это уже начинаются предположения, но предположения, как бы, научные, да? Дело в том, что он, скорее всего, конечно, был членом Московской Великокняжеской Мастерской, которую с середины 90-х годов, как мы знаем по летописным свидетельствам, возглавлял Феофан Грек. И о работах этой мастерской в летописи есть известие, что в 95-м году была Церковь Рождества Богородицы, в 1399-м они расписывали Архангельский собор. И там, значит, ни в первой записи, ни во второй летописной не упоминается Рублёв. Он упоминается только в третьей записи 1405 года про Благовещенский собор на третьем месте как младший мастер. 

То есть, вот, как бы, вот здесь мы понимаем, что около 1405 года его статус уже таков, что его можно прописать отдельным именем в летописи. А до этого он мальчик. Вот. Он и другие, да? И товарищи, и всё такое прочее, да? 

А. Уминский: Кисточки. 

Л. Нерсесян: Ну, может, кисточки, может, чего-нибудь и посерьезнее делал. Но, по крайней мере, персонального упоминания в летописи он удостаивается только вот на этой поздней стадии работы Московской Великокняжеской Мастерской. Поэтому это, конечно, ему там 30 лет – это от силы (может быть даже и меньше) на этот момент, на 1405-й год. 

А. Уминский: Ну, вот, еще раз об историчности и о том, насколько соответствует понимание самого Тарковского Андрея. Конечно, он Андрей и Андрей. Тут уже понятно, что он себя видит вот таким вот... 

Л. Нерсесян: Двойником. 

А. Уминский: Да, двойником. Но потом он вообще, на самом деле, герой всех своих фильмов. Главный герой всех своих фильмов – это он. 

Н. Солодников: Кстати, второе название его фильма – «Страсти по Андрею». 

А. Уминский: Да. И тут тоже совершенно не случайно, когда, вот, в последнем фильме «Жертвоприношение» вдруг появляется в качестве подарка, вот, альбом с древнерусскими иконами, который он пролистывает и говорит очень такие, хорошие, замечательные слова: «Вот это рай. Они пишут рай». 

Л. Нерсесян: Да. «И так уже никто не пишет». 

А. Уминский: «Так уже никто не пишет», да. Но дело в том, что, действительно, почему Андрей Рублёв не мог быть вот таким вот толстовцем-богоискателем? У него был опыт духовной жизни. Он знал, доподлинно знал, что такое рай, что такое царство небесное. Это не было просто в его жизни, ну, как бы, такой гениальностью как, скажем, у Леонардо да Винчи, который, конечно, не знал, что такое рай. Вот. И поэтому изображения и гениальность Леонардо да Винчи не являет нам правды о царстве небесном. То, что писал Леонардо, не является иконой. 

Л. Нерсесян: Ну да. 

А. Уминский: Вот. А то, что написал Андрей Рублёв, стало не просто иконой, а, скажем, на Стоглавом Великом Соборе было принято решение, что именно так надо писать иконы, как писал Андрей Рублёв. То есть он делился своим очень глубоким духовным опытом богопонимания, богопознания. Он уже дошел до этого. 

Л. Нерсесян: Просто к этим четырем свидетельствам историческим (я просто подкрепляю эту мысль, которую высказал отец Алексей) добавляется обычно пятое. Оно более позднего времени, но достаточно близкого к Андрею Рублёву. Это конец XV века. Это преподобный Иосиф Волоцкий написал такой краткий русский портретик «Ответ недоверчивым и рассказ короткий о святых иноках в монастырях русских живших», и там есть краткое такое очень жизнеописание и того, и другого, и Андрея, и Даниила, из которого, собственно, прямо следует всё то... Вот это вот, как бы, мнение об Андрее Рублёве именно как об аскете христианском, о мистике с индивидуальным, личным опытом богопознания, оно как раз на этом достаточно древнем и авторитетном свидетельстве Иосифа Волоцкого базируется. 

Поэтому здесь, конечно, понимаете, и к вопросу о молчальничестве – это, ведь, тоже же перевернуто с ног на голову. У Тарковского это обиженный, как бы, некоей несправедливостью по отношению к нему лично и ко всему мирозданию, такой, поругавшийся с богом человек, который, как бы, не находит более себя в мире и уходит в это самое молчание. Вы помните, после чего это всё происходит, да? После того, как там всё это вот, всё то, что он... Тоже интересный момент, да? Он делал это для людей – средневековый художник так никогда бы в жизни просто не стал бы рассуждать, да? «Всё то, что, вот, я делал, они не оценили, они это всё пожгли. Всё, ничего больше делать не буду, буду молчать», да? Нет. Там, понимаете, то, о чем пишет Иосиф Волоцкий, и то вообще, что тогда в эпоху Андрея Рублёва могло происходить, это другое. Это молчание не от обиды и не от желания со всеми поссориться. Это молчание, как бы, желание обрести внутреннюю тишину, чтобы голос бога услышать более отчетливо, да? Чтобы его волю проявить более наглядно, да? 

Действительно, вот тоже подтверждая слова отца Алексея, да, там скажем, в творчестве любого сколь угодно гениального художника, там, Леонардо, понятно, что во всяком творчестве есть причастность к делам божьим, к святому духу и так далее. Но тут, как бы, вот этот особенный вид творчества, который дает, как бы, святому духу возможность просто водить рукой художника. 

А. Уминский: А мне кажется, тут еще у Тарковского есть такая идея, что он... Она тоже прослеживается, что он... Любой художник – он демиург, конечно. Вот это вот такая мистическая идея творчества, которая... Ну, наверное, он где-то почерпнул ее, там, у антропософов или там у кого... 

Л. Нерсесян: Да, она не христианская. 

А. Уминский: Она совершенно не христианская. И поэтому мы видим, на самом деле... Дело в том, что когда Коля назвал изначальную тему беседы «Христианские мотивы в творчестве Тарковского», можно с такой же очевидностью говорить о языческих, оккультных мотивах в творчестве Тарковского. 

Л. Нерсесян: Ну, да. И присутствие в его картине, например, «Жертвоприношение» поклонения волхвов. Казалось бы, христианский сюжет, но это очень такой... Не очень понятное поклонение волхвов. И оно такое, как бы я сказал, не вполне чтобы очень христианское. Вот. 

А. Уминский: Мне кажется, здесь картина о поклонении волхвов... Мы сейчас про Колю уже забудем и будем беседовать сами по себе. 

Л. Нерсесян: Нет, а мне, действительно, интересно, что вы скажете, потому что на эту картину накручено очень много всего. 

А. Уминский: Очень много накручено, да. 

Л. Нерсесян: Да. Вот, мне такой, непредвзятый христианский взгляд. 

А. Уминский: Ну, во-первых, это не законченная картина Леонардо и, может быть, слава богу, что не законченная, потому что в этом смысле... 

Л. Нерсесян: Как и многие другие. 

А. Уминский: Да, да-да. Потому что в ней какая-то тонкость и воздушность присутствует в отличие от такой мясистости леонардовской во многих других его работах на христианские темы. 

Это, в общем, я не знаю, как он это прочитал сам Тарковский, но думаю, что он это очень глубоко понял. Потому что рождество Христово – это жертвоприношение. Просто сам сюжет картины – это жертвоприношение. Когда за жизнь мира мать и отец небесный. То есть жертвоприношение двойное – небесный отец посылает своего единородного сына в этот мир, мать рождает младенца, бога-младенца в Вифлееме уже как... И, собственно говоря, образы вот этого жертвоприношения – они очень интересным образом воспеваются в православном богослужении. 

Дело в том, что, вот, пещера вот эта, вертеп, в котором рождается Христос, они мыслятся символически как та самая пещера, в которой Христос будет погребен после распятия. 

Л. Нерсесян: Ну, это да, это в иконографии то же самое происходит. Пелены, которыми повит младенец, они же погребальные пелены, да. 

А. Уминский: И та же плащаница мира, которую приносят волхвы, это то же самое (...), которым Иосиф Аримафейский с Никодимом... Вот. И в этом смысле это жертвоприношение. 

Я думаю, что вот именно это, этот мотив жертвоприношения... И потом эта Мария... Вот, это же Мария вдруг сходит с картины, понимаете? И он говорит ей такие слова, почти что там: «Мария, спаси нас». 

Л. Нерсесян: Да. 

А. Уминский: «Мария, спаси нас». «Ora pro nobis» фактически, понимаете? 

Л. Нерсесян: Да, да. И милости он хочет, а не жертвы. Хотя, фильм называется «Жертвоприношение», но говорят они-то в этот момент о милости. 

Знаете, я просто в случае, там скажем, с Андреем Рублёвым я более-менее отвечаю за свои слова, потому что я знаю тот набор фактов, на которых может строиться любая из возможных реконструкций (любая, да?). В случае с Леонардо (я, конечно, все-таки, я специалист по древнерусскому искусству) я такой полнотой информации не обладаю. Ну, до меня как и для всякого культурного человека периодически какая-то информация доносится. И я, действительно, знаю, что с этой картиной всё не так просто, да? Как и с самим, как бы, жизненным мировоззрением Леонардо и с его христианством, да? 

В какой это степени, доходит ли это до всяких конспирологических фантазий как это у Дэна Брауна или, все-таки, это надо воспринимать в духе, ну, такого... 

А. Уминский: Скорее Мережковского даже. 

Л. Нерсесян: Да, такого неоязычества, неоплатонизма, которое, ну, реально существовало. В последние десятилетия XV века оно в флорентийском воздухе было очень густо намешано, да? И понятно, что в той или иной степени он всё равно это должен был воспроизводить. В какой – не поручусь, потому что не есть исследователь творчества Леонардо. 

Но меня в этой картине, я вам скажу, смущают две вещи. Вот, я, как бы, попытался на нее посмотреть непредвзято и считать мессадж. И потом, как бы, сопоставить, подумать, а что бы мог в ней увидеть Тарковский? Мне просто стало интересно. 

Две вещи меня смущают. Во-первых, эта вот самая битва, которую отмечают все исследователи, да? Что там вдруг ни к селу, ни к городу и совершенно непонятно, к чему, в правом верхнем углу происходит некое сражение. И во-вторых, меня, конечно, очень смущают выражения лиц участников, потому что, все-таки... Может быть, у меня... 

Вот, вы меня тут как православный священник поправите – может, это у меня католическая такая прямолинейность. Все-таки, для меня рождество – это... 

А. Уминский: Эка вы нас, православных. 

Л. Нерсесян: Нет, вы, как бы, глубже копаете. А мы такие, прямолинейные, вот, прям вот это самое. 

Для меня это радость. И я вот помню тысячу и одну картину на тему Рождества, тысячу и одну рождественскую кантату, наполненные ликованием, да? Это радость победы. 

А. Уминский: Ну, вот, по поводу кантат там совсем другая прелюдия звучит всё это время. Там звучит Бах, вот эта самая знаменитая прелюдия страстная. 

Л. Нерсесян: Вот. Об чем, собственно, и речь, да? Потому что, ну, вот, я, действительно, музыку рождественскую вспоминаю соответствующую, это, действительно, ликование, да? Это предчувствие победы над смертью. И главное, это ликование... Понятно, что это жертва небесного отца, как бы, и земной матери, вся вот эта жертвенная символика ясна. Но народ-то – он воспринимает это как спасительную весть, он ликует обычно. 

Там народ приходит, вот, на какой-то... Ну, я не знаю, может быть, мне так кажется. Может быть, это потому что картина не закончена. Он приходит на какой-то последней степени отчаяния. И на фоне битвы это какое-то получается, знаете, апокалиптическое поклонение, какой-то последний призыв: «Вот, всё! Вот, спаси нас от неминуемой наступающей гибели». 

А. Уминский: Я понял вас. Я думаю. что здесь, действительно, вот эти две традиции понимания Рождества западной и восточной – они... Ну, может быть, не в противоречии столько, сколько в дополнении друг другу. Вот эта радость и ликование, потому что, действительно, радость и ликование ангельское, слава богу, что у них бог на земле, мир, соблаговоление, и тут же Рахиль плачет о чадах и не хочет утешиться, ибо их нет. Это фактически два Евангелия, которые говорят о разных аспектах Рождества – одно от Луки, радостное, светлое и там уже волхвы... 

Л. Нерсесян: Пастухи и ангелы. У Луки... 

А. Уминский: Да, да. Пастухи и ангелы. И волхвы – у Матфея. Понимаете? И в одном случае это такое милое, такое пасторальное и очень светлое, а в другом Евангелии это как раз образ глубочайшей скорби и трагедии мира. Трагедии мира, который не принимает своего бога, трагедии мира, который закрывает для бога все двери, трагедии мира, который посылает убить бога и убивает этих невинных младенцев. И поэтому, может быть, и битва, которая там изображена, это есть избиение младенцев недописанное? Понимаете? 

Л. Нерсесян: Это вот то, что, наверное, западные искусствоведы-то, наверное, и не поняли. А, вот, я сейчас вас послушал, мне тоже сразу пришла в голову эта мысль, потому что на русских-то поздних иконах Рождества это всё обычно сочетается. 

А. Уминский: Конечно, да. Сразу. 

Л. Нерсесян: Там, где развернутый рассказ, там по низу идет и Рахиль, которая плачет о детях своих, и избиение младенцев. Это всё там есть, да. 

А. Уминский: И вот здесь именно... Поэтому она здесь и есть в фильме «Жертвоприношение», потому что Леонардо, видимо, чувствовал в этот момент это. Он, наверное, пользовался прежде всего Евангелием от Матфея, и переживал это как трагедию мира, который не принимает бога. И именно как жертвоприношение. 

Л. Нерсесян: И именно этим он тогда и оказался так прекрасен, подходящ, как бы, апокалиптическому сознанию Тарковского. 

А. Уминский: Конечно. Думаю, что так. 

Л. Нерсесян: Потому что у него вот эта апокалиптика – она же нарастает еще и с ностальгией. Там уже вот это вот, как бы, предчувствие... 

А. Уминский: Да-да. Нет, это, можно сказать, диптих такой, конечно, у него. 

Л. Нерсесян: Да. Не, ну у него вообще интересно. У него одна тема из одного фильма, как бы, прорастает в другой, это вот они так по цепочке связаны. Но здесь да, действительно, это, как бы, непосредственное продолжение, и актер один, главное, который вот эту самую апокалиптическую тему выражает. Вот. 

Ну, вот я не знаю, понимаете... Наверное, я... Может быть, вот это вот самое, такое, тяжелое апокалиптическое переживание истории – оно в предыдущей, модернистской эпохе осталось. А мы с вами уже в какую-то следующую эпоху живем, и я... Может быть, это вот такое вот, что завтра начнется Третья мировая война и надо же что-то делать. Я спрашиваю, да, своих собеседников. Я не знаю. Для меня, может быть, это отчасти и такую остроту-то и утратило. Нет? Или это по-прежнему так остро и современно, как это у Тарковского сформулировано? Я к вопросу о том вот, насколько... Я не решаюсь ничего утверждать. Ну, для меня, вот, и жесткость Леонардо чрезмерна, и жесткость вот в этом фильме чрезмерна, жесткость требований, как бы, и человека самого к себе, и, как бы, как к нему вот эта вся система обстоятельств, с чем она к нему приступает. 

А. Уминский: Ну, вопрос идет не столько о понимании апокалипсиса как мировой катастрофы, Третьей мировой войны, ядерной катастрофы или каких-то других вот таких катастроф, которыми мир будет полон еще долго. 

Н. Солодников: Хотя, он как будто бы и буквально предугадывал. 

А. Уминский: Ну, конечно. Какие-то вещи, наверное, чувствовались, в то время в воздухе, наверное, витали. Но с другой стороны, мне кажется, вот это другое ощущение, ощущение катастрофы мира как мира, который не хранит истины, который не хранит любви, который не хранит чистоты, который не хранит какой-то настоящей правды. 

Вот, вспомните, как начинается «Ностальгия». Там он всё время сравнивает и сам понять не может, где он. Вот, что для него бог? Или кто для него бог? Понимаете? Бог-тайна или бог-загадка? 

И вот он начинает разгадывать бога как загадку, понимаете? Но приходит и к богу как к тайне. Это то же самое, как в его фильме всё время есть красота, а есть эстетика. И, вот, мне кажется, что вот это сравнимо – бог-тайна и бог-загадка, и бог-красота, и бог-эстетика. И вообще красота и эстетика. И творчество и чудотворство, - хочется так сказать, понимаете? Вот. 

И здесь вот начинается этот фильм с этого потрясающего кадра, эта Тоскана, где машина едет и выходит главный герой (тоже Андрей). Вот. И который говорит «Не хочу больше этой вашей... Устал я от этой вашей красоты!» 

Л. Нерсесян: Ну да. 

А. Уминский: Вот. То есть, есть красота мира как эстетика, есть красота мира как в том числе и живопись, есть красота мира как искусство, есть красота мира как, вот, что-то такое завораживающее, есть красота мира в какой-то правде и справедливости этого мира. Но это не та красота мира. Он потом тоже рассказывает такую, очень интересную истории этой Марии. 

Про мать, помните? Когда у нее был заросший сад, огромный заросший сад, который долгое время не убирался, не постригался, он весь запустел, а мать болела. И, вот, она выходила сидеть в этом саду, а он всё зарастал и старые деревья там лежали, и мусор там был, и чего только там ни было. И он хотел этот сад для нее очистить и постричь. И, вот, он много-много дней ходил, до усталости выстригал эти деревья, вытаскивал старые ветки. И в какой-то момент он сел и увидел, что же он наделал. 

Л. Нерсесян: Да. И слава богу, что она этого не увидела, да? Не успела. 

А. Уминский: Или увидела и умерла – мы ответа на этот вопрос не получили. 

Л. Нерсесян: Ну, да, там как-то... Ну, там сказано аккуратно, что она уже не вставала, и зритель в надежде думает, что, как бы, она этого не пережила. 

А. Уминский: Вот и мне кажется, что он страшно сам боится вот этого мира, постриженного мира, аккуратного мира, мира разумного. Поэтому у него все герои главные – сумасшедшие. Сумасшедшие. 

Л. Нерсесян: Ну, можно сказать и так, конечно, да. Но эта тема в «Ностальгии», конечно, она апофеоза как раз достигает. Потому что там же всё еще накладывается на историческую реальность, да? 

А. Уминский: Да-да-да. 

Л. Нерсесян: Мы знаем, что их реально как раз перед этим выпустили по этому знаменитому прекрасному, правильному и справедливому итальянскому закону. И, вот, они там, как бы, сплошь и кучкуются там на этой самой площади. И как бы, их устами говорит главный герой о тех людях, которые не хотят ничего строить больше, не хотят ничего выстригать, не хотят ничего уродовать. 

А. Уминский: Они хотят, наверное, как вот этот сумасшедший закрыться, закрыть свою семью, убежать, спрятаться или совершить какой-то акт, магический акт, какую-то мистерию, которая бы спасла этот мир. 

Л. Нерсесян: А, вот, хорошо ли это? Христианская ли это идея? 

А. Уминский: Вот, вот. И вот здесь уже нет никакого христианства. 

С одной стороны кажется, что лежит жертва в основе христианской религии. Это так. 

Л. Нерсесян: Да. Безусловно. 

А. Уминский: Христос принес себя в жертву. Мученики... Семя церкви – это кровь мучеников. И жертва, и жертвенность. Это всегда так. 

Но жертва не как магический акт, жертва не как сделка с богом. Посмотрите, да? Там всё время происходит некая сделка с богом. 

Л. Нерсесян: Вы знаете, мне кажется, что в этом есть какой-то очень... Что-то такое, очень подростковое. Видимо, каждый гений – он должен оставаться в какой-то степени, чтобы продолжать творить, немножко ребенком, немножко таким вот подростком. И Андрей Арсеньевич, видимо, вот, остался. Потому что я помню, что меня вот это, скажем, в мои 25 лет и даже в мои 30 лет, мне эта идея ужасно нравилась, что вот можно договориться, вот можно совершить какой-то такой, почти случайный, не очень понятный единичный акт, и вдруг всё встанет на свои места, да? Вот, ты пройдешь по дну этого странного бассейна со свечечкой, сам не понимая, зачем ты это делаешь, и там где-то в небесных сферах что-то такое сдвинется, на Земле всё встанет на свои места и настанет вот это вот самое благорастворение воздухов и времена мирные, и всё, чего хочешь, настанет. 

И только вот в очень таком, уже довольно зрелом возрасте ко мне пришло ощущение, что если мир вообще подлежит какому-то преобразованию, он преобразуется только путем очень последовательных, очень небольших, очень неявных усилий. 

Н. Солодников: Как это мальчик с деревом. 

Л. Нерсесян: Да. Вот, скорее дерево. Скорее дерево, чем жертва. И, может быть, нам Тарковский как раз возможность выбора и оставляет. 

А. Уминский: И для себя оставляет этот вопрос. В начале было слово. «Папа, что это?» Да? И в данном случае папа, может быть, даже не тот папа, которого увезли в сумасшедший дом... 

Л. Нерсесян: Да. А тот, который у нас у всех на небесах. 

А. Уминский: Да, на небесах. Да. Ну, вот, идея... 

Вот, как бы, может быть, действительно, это два разных алгоритма, да? И, как бы, и автор над этим выбором стоит, и нам эта возможность выбора предоставлена, во что мы верим, да? В то, что мы случайно найдем какую-нибудь волшебную кнопку, мы на нее надавим и утраченный порядок восстановится, вот это ощущение потерянности уйдет, да? 

А. Уминский: Но дело в том, что... Простите, Левон. Для самого Тарковского его творчество – это тот самый магический акт. Это именно та самая мистерия, тот самый магический акт, который нас всех вовлекает, в общем-то. Которым спасается мир. Он это... В общем, мне кажется, вот это так для него самого. Вот, он это показывает, он сам реальный герой этого фильма и сам фильм является вот этой вот мистерией языческой, оккультной, эзотерической, какой угодно. Но тем не менее, смыслы, конечно, о боге как о спасителе мира. Потому что здесь вот... 

Л. Нерсесян: Такое получается... Конечно, отказаться полностью от христианских идей он, ну, как человек, выросший... 

А. Уминский: Нет, он и не хочет отказываться. 

Л. Нерсесян: Он их органически вовлекает. 

А. Уминский: Он их удивительным образом привлекает. У него все фильмы – они просто полны вот этих аллюзий, намеков. Вот, его герой этот в последнем фильме Александр – он сразу в нескольких таких, библейских образах выходит. Конечно же, он Авраам, который приносит в жертву Исаака. 

Л. Нерсесян: Ну... Есть, да. 

А. Уминский: Конечно же. Конечно же. Вот это то самое жертвоприношение, о котором говорит нам... 

Л. Нерсесян: То есть с этого мы вообще начинаем. Это, как бы, исходная точка (окровавленный мальчик-то). 

А. Уминский: Да-да-да, совершенно верно. 

Л. Нерсесян: Да. Это как раз в этом контексте они, правильно, так и читаются. 

А. Уминский: Дальше. Потом он становится Иаковом, богоборцем, Израилем, который боролся с богом и стал хромым. 

Л. Нерсесян: Тоже есть, да. 

А. Уминский: После того, как он вдруг... Хромате, потому что это постоянная его борьба с богом, постоянное его вот эта вот, кто кого. «Но я тебя заставлю». 

Л. Нерсесян: Да. «Я всё сожгу». 

А. Уминский: «Я всё сожгу. Я заставлю тебя...» 

Л. Нерсесян: «Я найду какой-то способ на тебя воздействовать». 

А. Уминский: Да. 

Л. Нерсесян: Да, это, конечно, языческий подход абсолютно, да. И он всё время, понимаете? Вот, эта эвристическая машина в «Сталкере», да? 

А. Уминский: Ну, в «Сталкере» – это еще... Это вообще такая вот, настоящая мистерия. Ты встречаешься с неведомым богом, ты встречаешься с неведомой силой, ты встречаешься не с кем-то, кому ты можешь сказать «Ты», который может тебя там как вот эта Мария там приласкать, прижать к себе, потому что... Всё равно это происходит каким-то странным способом. 

Л. Нерсесян: То есть христианство всё время существует в качестве некоей, очень близкой альтернативы. 

А. Уминский: Открытая дверь. Стоит открытая дверь, в которую он почему-то не заходит. 

Л. Нерсесян: Слушайте, как интересно. Вот, я никогда не задумывался, но там, действительно, на каждом шаге этого движения есть прямо, вот, два направления в две стороны, да? То есть можно сжечь дом, а можно просто попросить о милосердии, да? И он делает это практически одновременно, да? 

А. Уминский: Совершенно верно. 

Л. Нерсесян: Дом сжигает язычник, который вступает с господом своим в отношения купли-продажи, да? А христианин приходит и говорит «Помилуй меня». Вот. И с океаном солярисовским можно пытаться договариваться, можно пытаться как-то: «Вот, мы ему так, а он нам так», да? «Вот, мы его лучами, а он нам как-нибудь еще ответит» - это языческий способ, да? А христианский – просто попросить милости. И ее получить. В этом смысле для меня, конечно, «Солярис», например, более христианский фильм, чем «Жертвоприношение», потому что там этого... Как бы, милость божья, прости господи, если воля океана выступает как... 

А. Уминский: В данном случае, все-таки, это, конечно... Вот, об этом идет речь. 

Л. Нерсесян: Да. К вопросу о значимости, между прочим, произведений искусства и как он их там... Но, правда, это не про живопись, это про музыку. Вот это самая хоральная прелюдия баховская, которая звучит там четыре раза, она ж к какому-то хоралу-то? «Воззвал я к богу «Даруй мне веру», - там идет вот этот самый текст дальше, следующий за прелюдией, текст самого хорала. Это настойчивая молитва с непрерывным прямым обращением к богу, когда человек умаляет даровать ему веру. Вот это лейтмотив, на самом деле... Я подозреваю, что он такие вещи очень любил, такие, знаете вот, не с первого взгляда понятные, очевидно зашифрованные, но при этом которые можно понять и расшифровать, потому что не трудно посмотреть: «А, хорошо, фаминорная хоральная прелюдия. К какому она хоралу? Батюшки! Так, она ровно к тому хоралу, который целиком соответствует содержанию». 

Или когда там внезапно посреди «Зеркала» начинается ария королевы индейцев, это можно поинтересоваться: «А о чем-то она поет-то?» А она в темнице, оказывается, сидит в этот момент, да? Вот, как герой главный сидит в темнице всех этих своих воспоминаний и, как бы, думает о том, как легко освободиться из этой темницы. Просто текст реальный... И я думаю, что он на это тоже очень обращал внимание и выбирал не только... 

Вы понимаете, вот, ведь, легко подумать, что он Баха взял, потому что это так красиво, вот, ну и вообще духовно, да? 

А. Уминский: И так вообще-то... Средняя советская интеллигенция так его обычно и... Средняя советская интеллигенция так обычно это и воспринимает: «Вот это красиво, это духовно. И всё непонятно». 

Л. Нерсесян: Да. Вот в этот момент начинается... 

А. Уминский: Да-да. Вот тут начинается духовное. 

Н. Солодников: Так выбивает слезу. 

Л. Нерсесян: Так сам Бах ведь совершенно иначе относился к своим... Мы знаем, что он зашифровывал какие-то идеи в последовательности нот, и как-то каждый раз и последовательность нот могла соотноситься с текстом. То есть для него всё это было всерьез. Я думаю, что и для Тарковского отчасти это тоже было всерьез. Из 45-ти хоральных прелюдий органной книжечки он выбрал именно эту не только потому, что она была самая красивая и самая духовная, но думаю, что прежде всего потому, что она несла определенный смысл. 

Нет, я просто к тому, что, действительно, если говорить о молитве и об обращении к богу христианскому, а не языческому, то вот в «Солярисе», мне кажется, какой-то больший... есть, все-таки, перевес в сторону христианства. Язычества там как-то меньше. 

А. Уминский: Вот тут вот прямо хочется вспомнить Мандельштама: «Образ твой мучительный и зыбкий я хотел в тумане осознать». Это прям про Тарковского. «Господи, - сказал я по ошибке, сам того не думая сказать». 

Вот эта вот, действительно, мука страшная во всех фильмах, мучительный образ поиска, зыбкости, непонятность. 

Л. Нерсесян: Ну да. То есть это, как бы, впервые... Ну, это богоискательство – оно как богоискательство было сформулировано в «Андрее Рублёве», а потом оно, как бы, продолжалось уже без формулировок, без манифестаций, но продолжалось ровно в том самом направлении. Да, я согласен абсолютно с этим, да. То есть он уходит, приходит, возвращается, нащупывает что-то И даже что-то предъявляет какие-то результаты, да? Потом снова соскальзывает и уходит, вот, как-то пребывая вот в этом вечном поиске, отчасти конфликте с миром, отчасти каком-то стремлении понять, стремлении найти место свое, своих героев, да. И встречается, да, периодически на некоторых поворотах этого пути, да, господь его ждет и, как бы... И мы это видим, мы это понимаем. И встреча происходит. Ну, вот, дальше его путь увлекает. 

Коль, спросите нас что-нибудь, потому что мы как-то... Направьте нас. А то нас как-то унесло. 

Н. Солодников: Не, мне кажется, что это образцовый совершенно... Удивительно, что... Да, это последний диалог в Маяковке здесь и он такой... Сложно себе представить, какой бы мог быть другой последний диалог. 

Я последнее, о чем, на самом деле, хотел спросить. Вот эта удивительная, скажем так... Не знаю. Когда Маргарита Терехова сидит вот на этом деревянном заборчике... Уже даже не та сцена, когда к ней подходит Солоницын, он падает и... Когда она сидит одна и, вот, дальше камера там сдвигается к этому дому, и там считывается тот же Пьеро делла Франческа, Мадонна и так далее. Вот это попытка Тарковским?.. Я уж не знаю, какое слово правильное подобрать. Увидеть лучшие образчики итальянского искусства, итальянской цивилизации, европейской цивилизации и увидеть их на исключительно русском пейзаже? 

Л. Нерсесян: Знаете, Коль, мне кажется, что это вообще... Вы сейчас не об этом. Это вот он не из-за этого делает. Мне не кажется, что ему как-то принципиально взять и привить европейскую красоту в русский пейзаж, и посмотреть, что из этого получится. 

Что из этого получится, в финале «Ностальгии» довольно смешно выглядит. Как, собственно, все колебания вот этого... Когда вот эта вот русская деревня вставлена в полуразрушенный Амьенский собор, это выглядит смешно, странно и совсем не органично. И понятно, что человек понимает, что это... То есть он, как бы, специально делает это смешно, странно и не органично. Он бы мог сделать... Он, как бы... Ну, понятно, что это не проблема того, что у него там не получилось это. Он специально показал, ну, какую-то всегдашнюю неестественность этого соединения, какое-то напряжение, которое везде будет. 

Мне кажется, он картины не для этого использовал. Но, вот, что отец Алексей скажет? 

Н. Солодников: Не, я просто всё время думаю, а почему Рублёв? Вот, почему Рублёв стал его второй картиной? Ведь, так часто когда говорят о Рублёве, часто вспоминают Джотто. Практически всегда. Потому что откуда появился Джотто, откуда эти корни, ну, то есть это более или менее как-то понятно и прослеживается этот путь, и какая-то эволюция, какое-то развитие. Но откуда берется Рублёв, вот, вдруг вот так? 

Л. Нерсесян: Нет, нет. 

Н. Солодников: Нет? 

Л. Нерсесян: Ничего вдруг нет. Просто про Джотто больше написано и больше известно, и больше это всё выстроено. Но откуда взялась вот эта особенная версия позднепалеологовского стиля, которую представляет с одной стороны Рублёв, с другой стороны моравская школа, с третьей стороны замечательные константинопольские мастера того же времени, среди которых Феофан Грек, в общем, и его учитель. 

Нет, понимаете... Потом как вам сказать? Это, ведь, всё вот это... Особенно... Это я уж как искусствовед говорю. Это особенное место Рублёва – это отчасти легенда XX века, на которую поддался сам Тарковский. И она как раз создавалась тогда, в 60-е годы. И, конечно, она для него была... И там не знаю, непосредственные создатели этой легенды его консультировали. 

По факту мы имеем одно более или менее достоверно принадлежащее ему произведение, да, которое обладает целым рядом прекрасных, выдающихся качеств, но вполне укладывающихся в контекст диапазона позднепалеологовского искусства. Его особенность просто в том, что оно классическую античную традицию, античные представления о красоте соединяет с той предельной одухотворенностью, которая византийскому и вслед за ним древнерусскому искусству дает мистический опыт 14-го столетия. 

Всё понятно: там так же, как с Джотто можно всё расписать по нотам, откуда что взялось. Просто во времена Тарковского было очень важно представить это как нечто, вот, вообще уникальное, не имеющее аналогий, вот, каким-то таинственным образом это всё на нашу... 

А. Уминский: Путь гения. Это всегда путь гения. Это всегда путь одиночки, путь личности, путь гения. Ну, вот, действительно, так. Потому что мы будем говорить о том, что именно в конце XIV-го – начале XV-го века это учение Григория Поломы о нетварном свете, которое приходит, в этот момент приходит на Русь. 

Л. Нерсесян: Причем даже больше не в виде теории, а в виде своих конкретных практических результатов. 

А. Уминский: Это споры XIV-го века между Григорием Поломой и Варлаамом Калабрийским, которые в конечном итоге сформируют новое... Хотя, это, конечно, странно: на самом конце, излете Византии уже, так сказать, практически не осталось, вдруг формируют особое учение о нетварном фаворском свете и о умном монашеском деланьи, молчальничестве (как раз исихия, исихазм), который, собственно говоря, тогда был известен на Афоне. 

И, собственно говоря, этот опыт принимают русские монастыри и, прежде всего, монастырь Преподобного Сергия. Почему, собственно говоря, Троица пишется в похвалу Преподобному Сергию? Потому что это похвала учителю как опыту духовной жизни и опыту того, что наконец-то можно созерцать царство небесное. Это опыт созерцания. И поэтому здесь, с одной стороны, это общий культурный контекст, с другой стороны, это конкретный мистический контекст Руси того времени. 

Н. Солодников: Да, а альбом Леонардо, кстати, появляется уже в «Зеркале». 

Л. Нерсесян: Ну, да. Нет, я просто к этому что-то еще такое специальное хотел добавить, к уникальности Рублёва. Ну, просто да. Вот. Один конкретный пример. 

Ну, мы сейчас, как бы, поскольку Третьяковская галерея, где я имею счастье работать, она хранит его основные произведения, мы-то как раз недавно опубликовали не просто очередную книгу про творчество, а результаты ее технико-технологических исследований на уровне там изучения индивидуально почерка мастера и так далее, и так далее. Вот сейчас мы готовим такой же огромный проект по Звенигородскому чину. Ну, вот, забегая вперед (книжки еще нет, я не знаю, когда она появится), я могу сказать, результаты такие. Художники разные. Разные. Просто разные художники. Это разные руки, это можно досказать с помощью микроскопа, инфракрасных снимков и так далее. Троица написана одним человеком, там не знаю, икона Звенигородского чина другим. Это руки разные, да? 

То есть это очень хороший такой аргумент, показывающий, что вообще это еще и собирательный образ. Это образ высоты, как бы, художественной и духовной культуры, которую она... Вот это два человека разных из Мастерской Столичной Великокняжеской. 

А. Уминский: А какие были несколько конкретных святителей Николаев, которые собрались в одно житие. 

Л. Нерсесян: Вот. Так Рублёва собрали тогда, в 60-е годы (и спасибо им за это) отечественные искусствоведы. Начал еще в 20-е годы его собирать Грабарь. Вот, сборка завершилась и они его Тарковскому предъявили как некоего исторического персонажа, каковым он... Ну, он не может быть, как бы, вполне историческим персонажем при четырех исторических свидетельствах, понимаете? Он как персонаж просто из них не складывается, да? И, конечно, там в традиции, скажем, православной он был всё равно собирательный образ. Это, вот, что вы цитировали, скажем, из Стоглава, как Андрей Рублёв и прочие живописцы... Там сразу же вот это вот это эхо начинается, да? Потому что это всё... Это христианское искусство, это соборный опыт церкви, это церковь вспоминает свой соборный опыт, который она иногда персонифицирует, она иногда называет именами. Но он от этого всё равно, как бы, соборным быть не перестает. Вот. И это диаметрально противоположный подход тому, который мы видим у Тарковского, то есть гению-индивидуалисту. 

Н. Солодников: Слушайте, я не могу вас не спросить, а почему ряд, ну так скажем, близких ему когда-то людей – Кончаловский, Бурляев, кто угодно и так далее, и тому подобное – они считают, что две лучшие картины Тарковского это «Андрей Рублёв» и «Иваново детство». А всё остальное – это, вот, чем дальше, тем... 

А. Уминский: Ну, потому что Бурляев играл в «Ивановом детстве» и в «Андрее Рублёве», а Кончаловский был автором сценария «Андрея Рублёва». 

Н. Солодников: Не, ну они приблизительно все об этом говорят. 

Л. Нерсесян: Нет, ну, понимаете, Бурляеву, конечно, бог судья. Но насколько я так вот понимаю его взгляды и воззрения, они как-то очень причудливо эволюционировали, да? И доэволюционировали до какого-то очень такого... 

А. Уминский: Он открытый оккультист просто сейчас. 

Л. Нерсесян: Ах, он еще и оккультист? 

А. Уминский: Открытый оккультист, там он с какими-то звездами себя. Получает пророчества из солнца. Сейчас-то там вообще беда полная. 

Л. Нерсесян: Не, ну это немножко клиника уже. Но при этом это, всё же, замешано на таком, очень густом патриотизме, да? 

А. Уминский: Ну, как всякий патриотизм должен быть замешан на густом язычестве. 

Л. Нерсесян: Ну, правильно. А еще будучи, прошу прощения, актером, он, наверное, не очень умный человек, потому что актеру нельзя быть умным, да? Это сложно, это проблемно, да? Если актер умный, это всегда проблема – ему приходится... 

Н. Солодников: А у вас какая любимая картина Тарковского? 

Л. Нерсесян: «Солярис». 

А. Уминский: А почему? Ну, если вот, вот, совсем так? 

Л. Нерсесян: О, нет, это невозможно сказать, почему. Больше всего соответствует какой-то моей внутренней конфигурации. 

Н. Солодников: Здесь и сейчас? 

Л. Нерсесян: Да. Ну, оно, как бы, вот это вот мое «здесь и сейчас» не менялось. 

Н. Солодников: То есть это не менялось? 

Л. Нерсесян: Нет. А я вам скажу, там, между прочим, как раз, собственно, главным каким-то побудительным мотивом, собственно, и была живопись в данном случае. Потому что, ну, как бы, когда я еще не отдавал себе отчета в своем выборе, я выбрал ее за Брейгеля. Да. Ну, как бы, когда мне еще не вполне самому был этот выбор понятен, когда он как-то так, интуитивно эстетически осуществлялся. Я потом себе, как бы, сумел объяснить, что там происходит на самом деле с Брейгелем и почему это так важно и прекрасно. 

Н. Солодников: Только у него в финале там вот эта вот сцена, где возвращение... Ну, то есть Рембрандт в конце. Только у него там почему-то эта сцена не выглядит какой-то... То есть если бы сегодня какой-нибудь режиссер взялся бы это снять... А там это смотрится совершенно органично, и по-другому ты не можешь. 

А. Уминский: Мы всё равно немножко оглядываемся в прошлое, когда смотрим эти фильмы, в любом случае. Сейчас это уже невозможно. 

Л. Нерсесян: Вы знаете, я просто хочу, поскольку, мне кажется, это важно для темы сегодняшней, я хочу, все-таки, про этого Брейгеля прокомментировать в «Солярисе». Просто отвечая отчасти на ваш вопрос по поводу прививки европейской культуры в русский пейзаж, там-то как раз это смешение происходит, да? Дважды: один раз в «Зеркале», когда этот пейзаж прямо опускается, Зимний пейзаж с ловушкой для птиц и в этом чередовании. 

Мне кажется, тут совершенно дело не в том, чтобы смешать или как-то соединить, синтезировать разные культурные традиции. Просто Брейгель – он в истории европейской живописи соответствует довольно растянутой стадии где-то в полтора столетия, когда художники стали обращать особенное внимание на окружающую действительность. И начали учиться видеть самоценность каждого предмета – его и формальную, как бы, самоценность, и эстетическую, и смысловую, и какую угодно. 

Ведь, на самом деле, это совершенно справедливо говорит, что открытие мира начинается не с Ренессанса ни с какого, а с поздней Готики. Потому что именно поздняя Готика начинает вокруг себя смотреть и выписывать каждый листик. 

На севере, поскольку это всё Нидерланды, и по отношению к прекрасной солнечной Италии это всё север, вот эта пристальность внимания к каждому предмету – она сохранялась дольше. Она дожила до времен Брейгеля и в нем, может быть, какую-то даже кульминацию свою получила. Тогда как итальянцы довольно быстро... У них тоже этот период такой, позднеготический внимательного прощупывания предметного мира есть, но он кончается быстро и вытесняется Академией, вытесняется шаблоном уже, как бы вот, ну, для меня, например, довольно бессмысленным. 

Но вот это драгоценное умение увидеть в каждом предмете его абсолютно вот такую первозданную полноту и самоценность. Вот, прямо как в тот момент, как он вышел из рук творца, да? Вот это есть в поздней Готике, это есть у Брейгеля и это, я думаю, особенно было важно и ценно для Тарковского, почему эта картина там такая. 

Потому что, допустим, ведь, что этому противопоставлено? Вот этот вот дикий безличный проезд по этим японским автострадам, который как раз в контексте этого фильма это вот этот современный мир, который всё это утратил. Который утратил понимание вот этой абсолютной первозданной самоценности вещей... 

Н. Солодников: Но дом его находится в совершенно другом месте. 

Л. Нерсесян: Вот. Правильно. Ну, вот, как бы, лечится это, преодолевается это через новое осознание ценности каждого предмета. И бог ему в помощь, и Брейгель ему тоже в помощь на этом пути, да? Понимаете? Потому что уж где, как не у него, вот эта самоценность видна? 

И поэтому, да, его собственный дом... Он из этого дома вырастает брейгелевского, и он с ним так органически соединяется. Это не эстетическое соединение, понимаете? Это, я бы сказал, такое, мистико-философское соединение, это выправление взгляда на мир. Вот, Брейгель – это то, с помощью чего, как бы, современному человеку взгляд-то на мир и можно выправить. Точно так же, как современному, например, кинозрителю, который привык к голливудскому чередованию кадров и стремительному действию, рассчитанному до секунд, можно вот этими медленными и длинными тарковскими планами выправить взгляд и, как бы, починить его, вернуть ему, как бы, осознание того, что искусство – это не мелькание кадров в заданном режиме. Да? Вот, как-то так. 

Н. Солодников: А у вас какая любимая картина? 

А. Уминский: Ну, у меня – «Сталкер». Может, это покажется странным, но это была просто первая картина Тарковского, которую я увидел в свою юности, которая меня ошеломила. И поэтому вот это ошеломление, вот это ощущение ошеломления просто не проходило уже потом. Все остальные картины – они были, как бы, уже вторым дыханием после этого. 

Н. Солодников: Спасибо вам огромное. Это были июньские диалоги. 

Зритель: Вопрос можно? 

Н. Солодников: Ну, давайте. 

Зритель: Во-первых, огромное спасибо и организаторам, и отцу Алексею, и Левону за сегодняшний диалог, потому что мы, по-моему, просто убедились, что разговор двух умных, тонких, талантливых людей сам по себе может быть актом искусства не больше и не меньше. 

Л. Нерсесян: Спасибо. 

Зритель: Только маленький вопрос. Ну, я еще, кстати, задумался, что когда я был моложе сильно, у меня была любимой картина «Сталкер», а сейчас, пожалуй, все-таки, это скорее «Зеркало». Маленький вопрос. Вы об этом говорили, отец Алексей. Он и к отцу Алексею в большей мере, поскольку он священник, но хотел бы, чтобы Левон тоже на него ответил. 

Мне доводилось сталкиваться в православной среде вот с таким отношением к фильму «Андрей Рублёв», что поскольку фильм поставлен, что несомненно, вот, поставлен не про святого, а про мучения художника, про творческий путь художника... Причем, доводилось сталкиваться... Это, знаете, скажем, не у каких-то мракобесов высокородных, а в том числе у священников молодых, прогрессивных, либеральных в церковном смысле. То и особой, как бы, радости, мол, от этой картины испытывать нельзя. Вот, что бы вы могли возразить? Всё, спасибо. 

А. Уминский: Ну, вы знаете, культура, зрительская культура – она сегодня, конечно, очень невелика. В том числе у молодых прогрессивных. Вот. Тут это не причем. Потому что, на самом деле, фильмы Тарковского современному зрителю смотреть, действительно, тяжело. Левон очень четко совершенно сформулировал вот это вот искажение зрения. 

И поэтому второе. Ну, например, скажем, фильм Звягинцева «Левиафан» был понят совершенно в социальном контексте. И поэтому вызывал бурлейшие споры. Но он не об этом. Вы понимаете? А о чем, вообще даже никому в голову не пришло (мы сейчас об этом говорить не будем). Но он первым планом стал, потому что он вышел, так сказать, в определенную эпоху, в социальные споры, определенные отношения церкви не церкви, губернатор-архиерей и так далее, обиженный человек. 

Но там не об этом разговор как вообще все фильмы Звягинцева. Я почему говорю об Андрее Звягинцеве? Потому что с Тарковским это очевидная связь. Понимаете? Они о другом. 

И, вот, то же самое и здесь. На первый план выходит идеологическое понимание: Андрей Рублёв – святой, значит, фильм должен быть про святого. А раз он не про святого, значит, это не наш фильм. Понимаете? Причем здесь это? 

Здесь... Я говорю, тут вопрос зрительской культуры исключительно. 

Зритель: Я понял. 

Л. Нерсесян: Ну да. Просто я могу только согласиться и прибавить, что, ну, так вообще вопрос ставить нельзя, душеполезно это смотреть или не душеполезно, да? Тоже как я б историк... Вот, меня спросили бы как историка «Познавательно это с исторической точки зрения? То есть мы узнаем что-нибудь про Андрея Рублёва из этого фильма? А раз не узнаем, значит, не надо смотреть». Понимаете? Ну как? 

Вот, я, например, смотрю этот фильм, потому что... Мне очень многое мешает смотреть этот фильм. Мне просто мешает такое, более-менее доподлинное понимание того, что было на самом деле, да? Я смотрю его с чувством внутреннего протеста. Причем, оно иногда чуть-чуть уходит, иногда оно возрастает, с какими-то моментами я страшно не согласен, в какие-то моменты просто я чувствую, что меня по лицу кувалдой бьют. Ну, это полезный опыт, ничего страшного. 

Это же не повод не смотреть фильм, там, твое несогласие с тем или иным вариантом, да? Ну, вот, несогласие с исторической точки зрения – это всё равно опыт, понимаете? И Тарковский – тот человек, с которым надо разговаривать, независимо от того... Даже если ты изначально понимаешь, что ты не согласен, да? Всё равно его надо выслушать, он умеет сказать так, что не выслушать его нельзя. 

И надо сказать, что фильм, например, «Андрей Рублёв»... Я не случайно про «кувалдой по лицу» (у меня такой образ возник). Меня совсем не исторические вещи больше смущают (неточности). Там есть один кадр, да, который, я бы сказал так, я ему не могу простить, вот так скажу, с собакой. Когда убивают собаку, да. Понимаете? 

А. Уминский: И лошадь падает со второго этажа. 

Л. Нерсесян: Нет, понимаете, там дело не в том, что животных мучают, хотя это тоже ужасно. Дело в том, что там, вот, какая-то, ну вот... Совсем через это убийство доверившегося тебе существа выражена какая-то бездна человеческого падения, да? Вот, глубже, страшнее... Видимо, вот, предатели-благодетели у Данте там они... На самом деле, предатели облагодетельствованных – они должны быть глубже помещены. 

Но понимаете, это вот мой контакт такой, да? Я говорю «Да как ты мог это сделать! Да это же чудовищно! Я не могу на это смотреть!» Но это одна из форм контакта, да. Вот такое тоже. Но это же не значит... 

Я могу потом сказать «Нет, я никогда этого не посмотрю». Но я посмотрел, диалог состоялся. Понимаете? Здесь проблема в том, что от диалога нельзя уйти заранее из каких-то предубеждений, да? Он должен произойти, даже если... Вот, да, всё, возьми свои игрушки, уходи из моей песочницы, я этого ничего знать не хочу. Но это уже после того, как диалог состоялся. Да, я больше никогда, ни под каким видом я этого кадра не посмотрю, потому что для меня это невозможный эмоциональный шок. Хотя, я понимаю, зачем, для чего, кому он там был нужен в этом контексте. Вот, как-то так. 

Не бежим. Никакого опыта. Всякий опыт нам во благо, да? Из всякого опыта мы чего-нибудь извлекаем для себя. 

Н. Солодников: Спрашивайте. Да можно без микрофона – мы слышим. 

Зритель: (...) 

Н. Солодников: О Тарковском писали в газете «Financial Times»? 

Зритель: Я считаю, что Тарковского фильмы, конечно, два последних – это большая неудача. Так же, как у Звягинцева. Звягинцев сделал прекрасный фильм «Елена». Но фильм «Левиафан», о котором столько кричали, кто теперь его помнит? Никто. 

А. Уминский: Почему? 

Зритель: «Почему». Этот фильм сделан для показа. 

Н. Солодников: Отец Алексей вспомнил. 

А. Уминский: Ну, я вот вспомнил, например. 

Зритель: Да, это вы помните. Вот, спросите народ – никто не вспомнит. Почему?.. 

А. Уминский: Народ, Помним? 

Голоса из зала: Да. 

Зритель: «Да». Эти фильмы – они были сделаны для показа. Вот, так же, как у Кончаловского, так же, как у Михалкова «Севильский цирюльник». Всё то, что делается для показа на фестивале, оно гораздо хуже, чем то, что делалось до этого. 

Вот, вам, может быть, это покажется странным, но вот я сравню с Антоном Павловичем Чеховым. Вот, возьмите его три пьесы – «Дядя Ваня», «Вишневый сад» и «Чайка». Что такое «Чайка»? Это пьеса о феминизме. Она сейчас идет в Лондоне. Кэри Маллиган, звезда фильма «Великий Гэтсби», стала самой востребованной театральной актрисой Лондона, когда сыграла роль Нины Заречной. Это пьеса о феминизме. Две сильные женщины – Аркадина и Нина Заречная. И цену, которую они платят за свою свободу. 

Что такое «Дядя Ваня»? Это пьеса о свободе движения людей и капиталов. Профессор продвинутый решил оптимизировать свои финансы. А что это для других людей? 

Н. Солодников: А вопрос? 

Зритель: Вот отсюда и вопрос. Понимаете, когда фильм перегружается тем, что идет на, как говорится, успех у публике, он сильно теряет. Ведь, помните, во времена Чехова Чехова проваливались сначала пьесы. А Амфитеатрова «Черная вуаль» – совершенно классная мелодрама: там и эротика, там секс, там детектив, всё, что угодно. 

Н. Солодников: Ну, дайте возможность вам ответить. Спасибо. 

Зритель: Кто помнит Амфитеатрова? 

Н. Солодников: Левон. Спасибо. 

Л. Нерсесян: Да. То есть вы упрекаете последние фильмы Тарковского в том, что они сделаны с расчетом на фестиваль и, как бы, с большим расчетом на то, что ожидает от него публика. Вы знаете, например, я тоже вот как-то остался с Тарковским российским, да? У меня контакт и с «Ностальгией», и с «Жертвоприношением» сложней. Я бы это вот так просто объяснить в двух словах не смог бы, почему. Я думаю, там очень много всяких у меня работает мотивов. 

Но вот сказать, что они фестивальные, - нет. Я думаю, что так же, как он и в предыдущих своих фильмах шел перпендикулярно ожиданиям публики, а исключительно по собственному своему видению, да? Там это всё сохранилось. Я не вижу уступок публике никаких. 

А. Уминский: Я тоже. 

Л. Нерсесян: Да. Не знаю, отец Алексей, может быть... 

А. Уминский: Согласен полностью с вами. 

Л. Нерсесян: То, что они стилистически немножко другие и в силу этого могут быть ближе или дальше, это понятно, что какая-то стилистическая эволюция есть. Но совсем не потому, что он как-то был признан, обласкан и включен в какой-то фестивальный пул, что ли. Как это называется? Думаю, нет. Не согласны, в общем, мы. 

Н. Солодников: Спасибо вам огромное. Это были июньские диалоги. Будут ли следующие и где они будут, пока не знаем. Спасибо огромное. До свидания.