Н. Солодников: Мы начинаем наш второй диалог, который называется «Искусство, которое изменило мир», и я с большой радостью представляю его участников. Это композитор... Два музыканта, потрясающих два музыканта, Владимир Иванович Мартынов и Кирилл Иванов. Ваши аплодисменты. Владимира Ивановича мы сейчас найдем. Может быть, он уехал на лифте.

К. Иванов: Добрый вечер.

Н. Солодников: Вы не поверите, а я тоже не знаю, куда делся Владимир Иванович. Так бывает: это Эрмитаж. Здесь не такие вещи происходят.

А где?.. Вы не видели, случайно, композитора Мартынова? Сейчас подойдет? Давайте представим, что в этом диалоге участвует композитор Кейдж, и сейчас он исполняет свое любимое произведение «Четыре тридцать три».

Буквально, ну, одну-две минуты. Кирилл, простите, пожалуйста, великодушно.

К. Иванов: Ничего страшного.

Н. Солодников: Мы назвали наш диалог «Искусство, которое изменило мир», и первый вопрос ровно с этим и связан. А насколько вообще в принципе, на ваш взгляд, справедлив подобного рода тезис? Меняло ли искусство вообще когда-нибудь мир? Или оно является всего лишь фоном, отражением своей эпохи и своего времени? Как вы считаете? Кто начнет? Кирилл?

К. Иванов: Мне кажется, что это зависит от времени и эпохи. В целом, когда Николай мне позвонил и сказал о теме этого диалога, он немножко был... Это немножко меня напугало, потому что это звучит так же широко и непонятно, как тема школьного сочинения. Ну, то есть это очень широко и не ясно, за что зацепиться.

Мне кажется... В целом я боюсь любых обобщений, и ощущение ну вот какого-то глобального, того, что сейчас выйдет какая-то книга, вот сейчас, в 2016 году в России выйдет какая-то книга, появится какое-то музыкальное произведение, какую-то картину напишет художник или создаст какую-то инсталляцию, возможно перформанс, что это как-то радикально изменит мир, нету. С другой стороны, у нас есть много примеров политизированного искусства, в первую очередь связанного с какими-то перформансами — «Pussy Riot», Павленский. И мне кажется, они довольно радикально воздействуют на окружающую нас среду.

Но в первую очередь мне кажется, что самое классное в искусстве, в этом пугающем слове, которого всегда хочется избежать, особенно применительно к тому, чем ты сам занимаешься, потому что это звучит слишком громко и глобально, это то, что оно меняет не мир, а конкретных людей. Каждый сам по себе это знает и может вспомнить, как он услышал какую-то песню, увидел какую-то картину, прочел какую-то книгу и это произвело на него неизгладимое впечатление, и он что-то в себе такое почувствовал либо прямо в этот момент, либо спустя дни или годы, что сделало его совершенно другим. Мне кажется, это самое важное.

В. Мартынов: Ну, мне кажется, здесь несколько сложнее обстоит дело, потому что, да, искусство меняет мир, но оно не само по себе меняет мир. Дело в том, что тот великий мастер или великий художник, который изменяет мир, он просто первый улавливает те импульсы, которые исходят из окружающего мира и которые не слышны всем остальным, и претворяет эти импульсы в тот или иной продукт.

Но я не могу согласиться, что Павленский как-то может повлиять и изменить мир, потому что он идет просто на поводу у некоторых тенденций. Я имею в виду: если мы говорим о том, что, действительно, меняет мир, вспомним Дюшана (его «Фонтан»), вспомним Шёнберга или Монтеверди, или там Гийом Де Машо, если мы будем, или Гёте там, да? То есть те люди, которые меняли вообще всё, как говорил Пикассо, до формы унитаза, до формы толчка. Это даже может не ощущаться людьми, но мир в корне меняется. И опять-таки, это не то, что искусство меняет мир. Да, оно первое в цепи этих изменений, но оно меняет мир потому, что вот тот художник, который устраивает эти изменения, он улавливает те импульсы, которые не улавливают другие.

К. Иванов: Мне кажется... Ну, я в общем и целом согласен с этим полностью. Про Дюшана, наверное... Просто многие изменения — мы видим их через какое-то время. Дюшан, когда появился этот унитаз, он был неизвестен и сам этот унитаз в тот момент не произвел такого впечатления. Нужно было какое-то время, чтобы оценить это на расстояние. И я думаю, что как и любые такие изменения сейчас не появится...

Просто в целом изменилось отношение к искусству. Я могу это сказать про музыку в первую очередь. Есть такая замечательная книга английского писателя Джонатана Коу «Клуб ракалий». И она про школьников в семидесятые. Вот, они учатся в английской школе, и львиная доля этой книги посвящена тому, как школьники эти на переменках между уроками обсуждают, какие арт-роковые группы они послушали. И это составляет огромную часть их жизни. Если, не знаю, многие вспомнят свое детство, то часто подростки определяли себя через музыку. Им казалось, что это важное: «Ты — это то, что ты слушаешь, кто носит балахоны, кто что, какую группу любит». Это было самое важное, и так ты про себя чего-то понимал.

Сейчас этого нет совершенно. Сейчас подростки определяют себя через что-то другое, и в этом смысле, конечно, настолько на них это не воздействует, и сейчас эти влияния находятся совершенно в других местах, не в сфере искусства (в классическом понимании).

Н. Солодников: Владимир Иванович, согласны?

К. Иванов: Не, ну абсолютно согласен. То есть даже как-то вот добавить нечего, хотя добавить всегда есть что. Но просто действительно, если мы вспомним шестидесятые-семидесятые годы, это героический пик музыки, когда музыка была великая, да? И, действительно, вот это обсуждалось. Это не только рок-музыка, это и Стравинский был жив, и Шостакович был жив, да?

Сейчас музыка больше не претендует на ведущие какие-то позиции. Это entertainment, да? Это то, что звучит в лифтах, это то, что звучит на завтраках во шведских столах, это то, что звучит на показах высокой моды и так далее. То есть это некий фон, который... Он необходим, без него невозможно, человек сойдет с ума, если это вдруг отключить, но это уже не является теми Монбланами, теми пиками, которые можно, действительно, обсуждать, которые переворачивают жизнь, душу и так далее.

И сейчас невозможно... Один из авторов тоже написал, где-то еще он писал там в начале двухтысячных годов: «Я уже не могу увидеть страдальческую гримасу в метро, надетую в наушники, потому что невозможно себе представить. Вот, музыка, доставляющая вот это наслаждение, почти что оргазм, да? Ну, вот, слушают, в наушниках все едут и это вот такой entertainment, такая же жвачка, такой же фастфуд, в общем».

К. Иванов: Ну, и я думаю, что это связано, ну как бы, не с тем, что изменилось каким-то образом качество музыки. Глобально музыки стало больше, потому что стало больше доступных инструментов очень простых. Более-менее каждый в iPhone’е, iPad’е, да в чем угодно может сделать, свою собственную музыку написать. От этого каких-то интересных самобытных вещей не стало больше. Но я подозреваю, что и меньше не стало. Я думаю, что просто изменилась роль музыки в жизни.

То есть не может появиться какой-то, там не знаю, великий рок-герой, новый Виктор Цой не потому, что никто не пишет песни, которые были бы не хуже Виктора Цоя, а потому что в этом нету потребности.

В. Мартынов: Здесь, простите, это тоже очень правильно сказано, потому что если мы, опять-таки, с пищей сравним, сейчас, наверное, какой-то человек может открыть совершенно изысканнейший ресторан какой-нибудь такой, ренессансной французской кухни или, там я не знаю, какой-нибудь полинезийской кухни, но всё равно везде будет пахнуть прогорклой картошкой Макдоналдса, и от этого никуда не уйдешь. Сознание уже работает в этой сфере, а не в сфере этих изысков.

Н. Солодников: А мы можем говорить о том, что творец, человек, который занимается музыкой, композитор, музыкант, сам стал проще и стал обращаться к человеку, который стал проще? Потому что когда мы слушаем детскую музыку, например, музыку, которая обращена к детям, всё советское наследие, ты поражаешься богатству гармоний и сложности зачастую, да в конце концов просто гармоничности того, что ты слышишь.

Сегодня, когда обращаются к детям, это... Это какая-то очень примитивная всегда... Примитивное послание. Что произошло? Упростился слушатель? Или упростился создатель?

В. Мартынов: Нет, ну... Просто, понимаете, тут дело гораздо хуже. Просто ни слушатель, ни создатель... Вообще мы сейчас живем в такой метаморфозе антропологической. Природа человека совершенно меняется в корне (сейчас не будем говорить оценочные суждения, вдаваться, лучше или хуже). Но если вы говорите о детской музыке, то ее просто нет.

Дело в том, что, допустим, если мы возьмем советский период или там даже... Мы знаем, что Бах писал и для детей, у Моцарта и так далее, да? А, вот, в Советском Союзе была целая когорта и даже секция, которые писали специально детскую музыку — Герчик, Попатенко.

Н. Солодников: Писали Губайдуллина, Шнитке, Вайнберг.

В. Мартынов: Губайдуллина писала. Нет, были специальные люди, которые писали вот эти детские, пионерские и октябрятские песенки. И это совершенно изумительное... Это особая музыка, в общем, да? Сейчас этого понятия нет, то есть этого нет феномена, нет этого пласта просто. Его даже не может быть.

Н. Солодников: Кирилл?

К. Иванов: Ну, мне кажется, что во многом это было связано с тем... Ну, вот это ваше, Николай, ощущение слегка ностальгическое по советской детской музыке — оно, я думаю...

Н. Солодников: Ну, подожди. Можно я сразу тебя?..

К. Иванов: Да.

Н. Солодников: Ну, даже не поправлю, а просто реплику вброшу. Ну, у меня много детей, я знаю огромное количество людей, у которых есть дети. Они все воспитываются... Они все слушают в ежедневном формате музыку, которая была написана 50 лет назад, 40 лет назад, 30 лет назад, и практически никто не слушает музыку, которая написана сегодня, потому что, как говорит Владимир Иванович, ее просто нет (детской музыки).

К. Иванов: Я думаю, что это связано отчасти с большим количеством запретов на существование в профессии, вот то, о чем вы начали говорить. Насколько я понимаю, например, Денисов писал детскую музыку и для мультфильмов, и для чего-то.

Такая же вещь есть, например, была и в детской литературе, и в детской графике, и там в каких-то художественных вещах. Люди, которые не могли делать чего-то для взрослых, у них было такое место, где они могли спрятаться, где за ними не приглядывали. Ну, потому что казалось, что это что-то смешное, забавное. Потому что просто была такая канализация огромного количества сил в одно место. Не уверен, что это классный способ сейчас возродить детскую музыку.

По моим ощущениям... У меня сын школьник, они в школе слушают вещи, о которых вы не знаете. И даже не подозреваете.

Н. Солодников: Ну... Хорошо. Ну, предположим, я говорил о музыке дошкольной. Предположим так. Хорошо.

Вы сказали о том, что это не лучший способ вернуться к лучшим временам. Да? То есть фактически вы сказали о роли государства в творческом процессе. Когда мы говорим о том искусстве, которое изменило мир... Ну, мир если конкретизировать, это государство, это страны, это народы. И путь творца — это всегда... Раньше, во времена Ренессанса, в Средневековье, позже там (не важно) — это отношения творца, художника и государства.

На ваш взгляд, Владимир Иванович, Кирилл, сегодня возможно и нужно ли сегодня отношения художника и государства, тесные не тесные? И, в принципе, как вы к этому относитесь?

В. Мартынов: Не, мне кажется, это абсолютно невозможно и не нужно. И, кстати говоря, это и не желательно. И хорошо, что это не желательно, потому что... В любом государстве — будь то в нашем, будь то в каком-нибудь западном государстве — есть различные фонды, есть различные другие моменты субсидирования. Ну, лично для меня государство — это вообще табу.

Но просто это сейчас такое положение, а вспомним золотые времена, опять-таки, упомянутый вами Ренессанс и все вот эти самые просвещенные банкиры, и Джулиано Медичи, и Чезаре Борджиа, и императоры Максимилианы. Это были...

Ну, просто о взаимоотношениях государства с музыкой вот вам, пожалуйста, пример. Фридрих Великий Прусский, да? Поставил в затруднительное положение Баха — он ему задал такую тему, на которую Бах сразу, так сказать, не смог ему должным образом ответить. Он ответил, спустя некоторое... Сказав, что это невозможно, причем. Бах сказал, что эту тему невозможно в шести голосах пропустить, да? А потом, подумав и собравшись с мыслями, это сделал. Вот на каком уровне.

И представьте себе, если там кто-нибудь, Обама, Путин или Меркель задаст Сильвестрову или там кому-нибудь тему, с которой... Ну, просто уровень совсем уже другой, так что... Это бессмысленные разговоры просто.

К. Иванов: Мне кажется, что если мы говорим про какое-то современное искусство во всех его проявлениях, то куда важнее сейчас отношения не искусства или создателей и власти, а искусства и денег.

Если мы говорим про современное искусство, про арт, то это одна из... Ну там, если мы говорим про какие-то перформансы, инсталляции и так далее, то это одна из главных составляющих. Это, как бы, часть самого искусства, его стоимость.

Есть довольно занимательная книжка, которая посвящена как раз современному искусству и его экономическому аспекту, называется «Как продать акулу за 12 миллионов долларов?» Это речь идет про известную работу Хёрста, и там среди прочего описывается такой эпизод.

У Хёрста есть работа — это 12 кубов с формальдегидом, в которые помещена корова, разрезанная на части. Работа эта называется «Утешение от примирения с ложью и невозможность принять его». И когда Хёрста спросили, что означает это название, не мог бы он его разъяснить, он сказал: «Это означает, что эта работа стоит чертову тучу денег». И это можно использовать как пример какого-то... чего-то смешного: «Вот, странное, мол, это современное искусство, комичное, вот они так на это смотрят». Но с другой стороны, нельзя отрицать, что, на самом деле, это просто важная часть ценности и, можно сказать, художественности этого произведения, важная часть, важная способность, ну как бы, важная попытка этого произведения себя представить. Оно себя представляет как вещь, которая столько стоит.

В мире современного искусства вот это отношение, экономическая составляющая — она намного важнее, чем отношения с властью.

Н. Солодников: Мне интересно, Владимир Иванович, вас спросить. Я потом вернусь, кстати, и к Сильвестрову, которого вы упомянули. У вас есть замечательное произведение, потрясающее на мой взгляд, это... Оратория, наверное, правильнее ее назвать «Сингапур»?

В. Мартынов: Да, «Сингапур», есть такая.

Н. Солодников: Да. Это потрясающая вещь. Она была... Как это происходило?.. Скажем так, это правительство Сингапура? Кто обратился к вам? Ну, то есть, получается, фактически государство с просьбой написать это музыкальное произведение? Как это было?

В. Мартынов: Нет. Ну... Да, в какой-то степени да. Но понимаете, мне надо сказать, что мне везло на таких, как бы, заказчиков, и все вот такие, наиболее для меня фундаментальные заказчики — они как раз не музыканты, в общем. А это просто был посол Сингапура, такой господин Майкл Тэй, совершенно исключительный человек, который вдруг начал ходить на мои концерты. Вот. Как бы, это всё полюбил и, значит, вот у него была такая... Так он считал, что российская культура — это великая и старая культура, значит, Сингапур — это молодая, и вот у него была такая мечта сделать, что-то про Сингапур чтобы я сделал.

Ну и поскольку он был послом... Но посол — это как раз ничего еще не значит, потому что, ну, посол и есть посол, да? Но он имел отношение к нефтяным разным вот этим самым корпорациям... То есть не он сидел, но он мог направлять вот эти денежные потоки, и вот он, значит, объединив в себе, в одном лице и посла, и некоего такого чиновника, имеющего отношение к этим структурам, и фан, как бы, мой, и вообще исключительный человек культуры, вот, значит, он как-то это сделал, оформил, пользуясь своим служебным положением, так скажем.

Н. Солодников: Возвращаясь даже не к Сильвестрову, а чуть раньше, к «Pussy Riot», о которых сказал Кирилл. Кирилл, ты сам лично как относишься к вещам, которые находятся на стыке, к акциям, которые находятся на стыке искусства (музыка ли это, перформанс ли это) и политики?

К. Иванов: Да более-менее любой звук — музыка. Я не... Ну как? Мне не кажется, что имеет смысл вообще решать про что-то, музыка или нет. Может там тебе чего-то самому нравиться или нет. А что-то объявлять не музыкой?..

Н. Солодников: Ну хорошо, давай конкретно: «Pussy Riot» — это музыка? Это искусство? Или это исключительно политический жест?

К. Иванов: Знаете, у меня бабушка очень... У нее есть такая классная поговорка — она любит ее повторять — «Хоть горшком назови, только в печку не ставь». Ну, как на это посмотришь.

Н. Солодников: А ты как на это смотришь?

К. Иванов: Там такая штука, что нечего слушать, ну в смысле нету записей. Есть там несколько видеоклипов. Я знаком с девушками и встречался с ними. И, кстати, последние какие-то песни, которые они записывали, они мне рассказывали, они записывались с довольно известными продюсерами американскими и музыкантами очень хорошими, из самых разных групп, которые делали какую-то там интересную музыку и так далее. Да трудно себе представить, что ты в наушниках захочешь это послушать оторванно от какого-то контекста, но это какое-то мое личное отношение. Мы никогда не...

Меня всегда немножко смущало и у меня было такое ощущение, что если в качестве изначальной цели для того, чтобы что-то сделать, ты ставишь себе целью что-то поменять вокруг, какое-то послание передать (не обязательно политическое, но в том числе и политическое), то, скорее всего, твои попытки обречены на провал.

Мне кажется, что это просто неудачное целеполагание, что это может быть какой-то частью этого. Но если ты делаешь что-то, чтобы всем объяснить...

Самый простой пример. Бывают такие фильмы, довольно часто довольно тяжеловесные, когда есть ощущение, что на протяжении двух или трех часов с экрана режиссер тебе что-то кричит. Чем громче и дольше он это делает, тем сильнее твои органы восприятия забиты, и ты никак это не воспринимаешь. То же самое и с каким-то политическим протестом. Мне самому это не было никогда интересно, хотя, в целом, особенно одно время я был довольно политически активным, но никогда не...

Н. Солодников: Что это было за время?

К. Иванов: Ну... Пик моей политической активности пришелся на восьмой класс. Я, серьезно, никогда больше и до этого я не был так политизирован. Все деньги, которые у меня были на завтраки, я тратил... С утра я покупал «Коммерсантъ», раз в неделю журнал «Итоги», я тщательно всё это штудировал. В школе, где я учился, в гимназии классической периодически были какие-то политические кружки, где встречались школьники и учителя, и что-то друг другу рассказывали. И я помню, как как раз, наверное, в восьмом классе перед какими-то выборами Лев Яковлевич Лурье, один из основателей школы, где я учился, и учитель истории, он устраивал какой-то... Можно назвать это «сессией», куда могли прийти и учителя, и ученики, и мы с моим одноклассником гордо пришли в футболках «Союз правых сил».

Ну, вот... Просто с тех пор... Если говорить про политику, то с тех пор более-менее всё понятно стало. И остальные новости — это мелкие, как бы, уточнения к картине мира. А так всё более-менее понятно, поэтому жалко на это время тратить.

Н. Солодников: Владимир Иванович, а как вы относитесь к «Pussy Riot»?

В. Мартынов: Ну, плохо. Безобразно плохо, да? Просто, может быть, это и политическая акция, но для меня прежде всего это хамская акция и это, в общем, ну, поступки хамов, в общем, да? Но это другой вопрос, но он очень характерен. Это же не просто он так берется.

Дело в том, что тут есть очень интересный механизм. Дело в том, что современное искусство, искусство модерна — оно всё строится на трансгрессии, на переходе от уже устоявшейся истории к искусству к еще не ставшему искусством пространству, да? Ну, вот, самое такое характерное — это сбросить там Пушкина, Достоевского и Толстого с парохода современности, да? Вот, надо это сбросить. А ради чего? Ради слов, простых как мычание и, там, ноктюрна на флейте водосточных труб.

И вот это современное искусство держится на этом переходе. То, что раньше было не искусством, сегодня делается искусством, завтра оно признается как искусство. И это вот двигатель, это топливо современного искусства.

Но дело в том, что вот это топливо — оно не безгранично. Дело в том, что вот эти трансгрессии, вообще пространство вот этого профанизированного неискусства — оно ограничено. Допустим, я сделал, поставил писсуар, да? Уже второй писсуар ставить нету смысла. Я ставлю там колесо велосипедное — уже второе колесо ставить нечего.

И получилось так, что к семидесятым годам вот это пространство израсходовалось, то есть инновационные шаги внутри пространства искусства стали невозможны, как бы, да? Поэтому надо было вот этой трансгрессии, вот этому эпатажу выходить за пределы искусства — там, в политику, в гендерные какие-нибудь проблемы, в меньшинства и так далее.

Тут очень похожая ситуация с медведями, да? Вот сейчас, знаете, медведям в лесу нечего есть, пищи нет — они выходят в поселки, начинают в помойке рыться. Вот, с искусством происходит то же самое, потому что внутренний ресурс вот этих новационных шагов израсходован, а новационный шаг нужен. За счет политики, за счет, опять-таки, гендерных, за счет экологии, за счет массы-массы других (тут сейчас не будем перечислять) тем.

Н. Солодников: Владимир Иванович, а как тогда можно оценить шаги, предположим, людей, которые не нуждаются в каком-то инновационном шаге, в шаге вперед? Они уже являются абсолютными классиками, их методы устоявшиеся и они, собственно, еще работают. Там, тот же Арво Пярт, Валентин Сильвестров, Гидон Кремер, которые, ну, чрезвычайно, скажем так, активно участвуют в какой-то политической жизни, делают политические высказывания и в том числе делают музыкальные политические шаги. Как вы к этому относитесь?

В. Мартынов: Нет, ну, есть разные темпераменты. Есть люди с явно выраженными политическими темпераментами, у них всё время такая какая-то почесуха такая идет. Ну, это очень... Ну, это ни плохо, ни хорошо. А есть люди... Как сказать?

Н. Солодников: Ну, то есть вы говорите о том, что у Арво Пярт — это почесуха?

В. Мартынов: Ну, просто надо сказать такую вещь. Что, вот допустим, если говорить конкретно об Арво Пярте (я неоднократно это говорил), его политические вот эти акции, вот симфония «Ходорковский» — это явная неудача просто, да? Лучше бы ее не было. Потому что если мы сравним с тем, когда он не занимался политикой, это великие вещи там, да? Ну, вот тут он понял, что ему надо заняться, и немножко, вот, ну... Ну, как говорится, у него всё, как бы, хорошо, да? Но это явная неудача.

Мне кажется, что это, конечно, человек немножко занялся не своим делом, потому что я его знаю по Советскому Союзу, еще мы с ним очень много в семидесятые годы проводили время. Это человек абсолютно такой, пифагорейский.

Но я не знаю. Может, он попал в такую среду? Ну, попал под такое... Как сказать? Ну, где это надо делать.

Опять-таки, если бы просто это была чисто политическая какая-то позиция и высказывания, было бы всё нормально. Но когда это связано с искусством и с неудачным таким шагом искусства, это обидно.

К. Иванов: В конечном итоге мы слушаем же... Когда мы слушаем музыку, мы слушаем саму музыку, мы не слушаем симфонию «Ходорковский». Мы слушаем ноты, как-то сыгранные. Поэтому то, что она названа «Ходорковский», большого, как бы... Ну, как бы, ничего к ней не прибавляет — может только чуть-чуть, действительно, убавить. На мой взгляд тоже, это не самое удачное сочинение Арво Пярта. Не важно, что оно называется «Ходорковский».

В. Мартынов: Вы знаете, вот, любые попытки... Вот вы сейчас привели, с одной стороны, вот эти политические такие вещи. Ну, вот, можно сказать, Гидон Кремер тоже делает эти концерты. Но это ужасные концерты: он подбирает, какой винегрет делает. Ну, кстати, нисколько не лучше, когда в Пальмире, вот, наш тоже любимый дирижер... Ну, это кошмар играть в Пальмире классическую симфонию Прокофьева. Это как? Это вообще-то неприлично. Ну, я понимаю, что это такой политический акт. Ну, так вот, да?

Н. Солодников: А что бы вы сыграли в Пальмире?

В. Мартынов: Ну, я бы вообще бы ничего не стал играть. Но вообще, в принципе, ну... Дело не в этом. Но просто понимаете, у людей есть определенный темперамент (это в лучшем случае), есть какие-то конъюнктурные соображения, есть обязанности какие-то. Потому что, наверное, человек когда достигает таких рангов и таких общественных величин, которых вот эти люди достигают, они чувствуют себя обязанными высказываться, от них, видите ли, ждут. А если от них ждут, они, значит, должны что-то высказывать. И вот тут начинаются разные... Ну, «беды» их не назовем, ну, такие, ну, жалкие какие-то вещи, по-моему, начинаются.

Н. Солодников: Я хочу последний вопрос задать, который успеваю, на самом деле, в этом диалоге. И, может быть, он самый главный, то, что хотелось бы от вас услышать. Назовите то искусство из самых разных сфер (там, из области изобразительного искусства, из музыки, из литературы, из кинематографа), которое изменило вас, повлияло, я не знаю, самым главным образом на вас, сделало из вас художника, который работает сегодня? Кирилл?

К. Иванов: Я очень хорошо помню момент, как я ехал в метро. Мне было, наверное, лет семь. Я в детстве не любил читать, и вот из-под палки чего-то там меня заставляли, чего-то я там делал, засыпая, утомленный, прилег, так посидел, так неудобно, так книжка тоже куда-то заваливается: «А! Когда уже можно пойти во дворе поиграть?»

И я очень хорошо помню момент, как я ехал в метро и читал журнал «Трамвай». И там был какой-то рассказ про каких-то пиратов, и надо было выходить. И я вдруг впервые в жизни испытал это чувство, когда хочется дальше поехать и не важно, что надо выходить, потому что хочется узнать, чем это закончилось.

Вот этот безымянный рассказ про пиратов большое на меня впечатление произвел. Из каких-то книжек, которые я потом читал, ну, много чего. Достоевский, Мариенгоф, Голявкин. Из музыки — Бах. Из какой-то современной музыки — группа Beastie Boys. Из изобразительного искусства... В основном, всё изобразительное искусство я стал как-то ощущать и понимать только в последние годы, а до этого я был довольно слеп к этому. И изобразительного искусства вообще миллион всего — от Ренессанса до импрессионистов. Из современного мне очень нравится Сай Твомбли. Это какие-то вещи, которые ты... Знаете, такое ощущение: вышел из дома, идешь, чего-то гуляешь по какой-нибудь набережной. Идешь, и вдруг ты замечаешь, как дом, мимо которого ты шел 3 миллиарда раз до этого, вдруг ты его видишь, ты его вдруг заметил. Вот, вдруг оказалось, что он тут есть. Ну, это просто был фон как декорация. У тебя не было никакого к нему ни отношения, ни ощущения от него. Ты просто ходил, ну вот какая-то тут есть фигня из кирпича, штукатурка там какая-то, чего-то прилеплено, бошки какие-то. Ну... Ну ладно. И вдруг ты это увидел.

И такое же ощущение бывает, как ты что-то... Какое-то произведение искусство, не знаю, прочел, увидел услышал, и проходит несколько недель или лет, и вдруг ты его вспомнил.

На самом деле, ведь... Ну, музыка — в первую очередь это очень классная машина времени, которой я вас всех призываю пользоваться. Вы, слушая музыку, вспоминаете, где вы ее услышали впервые. Это очень классное ощущение.

И вот ты вдруг идешь, и вдруг какая-то мелодия заиграла у тебя в голове, и ты понимаешь, насколько она для тебя важна, потому что она у тебя очень плотно связалась с какими-то твоими собственными переживаниями. Вот, как-то так.

Н. Солодников: Владимир Иванович?

В. Мартынов: Да, я сейчас отвечу на этот вопрос. Но хотелось сказать, что... Вот, я сейчас пока сидел и думал, что есть какие-то великие, действительно, реакции на политические события. И, действительно, вот это вот, чтобы было окончательно понятно. Во-первых, это «Герника» Пикассо, да? Это «Свидетель из Варшавы» Шёнберга. Вот, когда человек находится на уровне политических и общественных задач, и это не вызывает никаких, так сказать... Ну, только восторженные какие-то вещи возникают. И нет подозрения в какой-либо спекуляции и в какой-либо конъюнктуре. Вот.

Теперь что касается этих вещей (я имею в виду второй вопрос), то, конечно, влияет очень много. Ну вот у меня было два, что ли, таких, ощутимых музыкальных удара, просто действительно которые я пережил как удар, которые изменили мою жизнь. Даже три, я бы сказал, удара.

Первый удар — это «Весна священная», которую я услышал в 12 лет (Стравинского). Это первый концерт Сафранистского, который я живьем услышал тоже, да? И, как ни странно, первая услышанная мною на улице совершенно случайно запись Beatles. Вот это, действительно, три удара, которые меня сформировали в то, что сформировали.

Но какие-то очень сильные впечатления идут и, вот, и из современного, может быть, искусства. Ну как? Вот из современных событий (уже не таких современных) таким же ударом для меня является творчество Билла Виолы или, вот, Ларса Фон Триера, особенно «Ностальгия». Ну, в общем, такие вещи — они, действительно... Я чувствую, что они меняют меня как человека.

Н. Солодников: И последний, самый последний вопрос. А как вам кажется, каким будет искусство завтра? Что станет основным, я не знаю, каким-то механизмом, главной сердечной мышцей искусства, мирового искусства? Что придет на смену запаху жареной картошки из Макдоналдса и чизбургера?

К. Иванов: Вы знаете, раз мы сегодня много говорим о композиторах, то в какой-то момент Джон Кейдж создал список ответов для журналистов. И один из них звучал так: «Такой хороший вопрос. Не хотелось бы портить его своим ответом».

Н. Солодников: Владимир Иванович?

В. Мартынов: Ну, с Кейджем как-то не посоревнуешься и не подойдешь даже близко. Но тут, понимаете, что?..

Н. Солодников: Растоптал, конечно.

В. Мартынов: А?

Н. Солодников: Растоптал просто.

В. Мартынов: Ну да. Нет, можно ответить на этот вопрос. Понимаете, самое дурацкое, глупое, что сейчас вот может быть, это строить прогнозы какие-то относительно деятельности.

Просто можно единственное что сказать с полной уверенностью: ничего этого не будет, этого мира не будет. Такого человека не будет как сейчас, да? Человек, вот этот Homo sapiens, которого мы представляем, это тупиковая ветвь эволюции — она не должна засорять вообще, мы не должны засорять мир собой. Этого не будет.

И я просто хочу сказать... Об искусстве тут говорить даже смешно. Просто хочу... Если такой вопрос, это четверостишье Хлебникова — я его часто цитирую и, все-таки, процитирую еще раз из «Войны в мышеловке». «И когда Земной шар, выгорев, станет строже и спросит, кто же я, мы создадим Слово о полку Игореве или что-то на него похожее».

Значит, Земной шар должен выгореть. То есть его выжигает сам человек, потому что общество потребления — это есть вот то сгорание. То есть человек выжигает своим потреблением. Но сейчас еще что-то осталось, еще остались какие-то леса, еще остались какие-то коралловые рифы, еще что-то осталось. Но это всё будет выжжено. И, вот, когда это произойдет, человек не может не спросить «Кто же я?» И вот тогда возникнет что-то вроде великого искусства.

Вот, кстати говоря, Хлебников говорит о «Слове о полку Игореве». Это, конечно же, не «Слово о полку Игореве» — он говорит о чем-то совершенно ином, противоположном современному искусству. Это или новый фольклор, или новый эпос, или новый, какой-то вообще, ну, непонятный род деятельности, да? Но это род деятельности уже другого существа, уже не Homo sapiens, это не искусство и не вся та ерунда, среди которой мы сейчас находимся.

К. Иванов: На самом деле, я хотел бы добавить еще два слова, раз мы заговорили про... Я быстро.

Н. Солодников: Чуть-чуть подпортить, все-таки, решил.

К. Иванов: Да.

Н. Солодников: Давай.

К. Иванов: Меня, на самом деле, скорее удивляет как раз вот то, о чем говорил Владимир Иванович о том, что всё время была попытка нахождения чего-то нового и на этом строилось искусство, на попытке зайти на ту территорию, на которой оно еще не было.

Мне кажется, что если мы посмотрим вокруг, то есть такое количество вещей, которые не описаны, для которых не найдено нот, которые никак не осмыслены искусством, что я не вижу на ближайшую тысячу лет проблем с тем, чем бы заняться художникам, композиторам и всем остальным.

Н. Солодников: Спасибо вам огромное за этот диалог. Сегодня у нас в гостях... Спасибо вам огромное за то, что приехали, в такие кратчайшие сроки согласились и нашли время. Наши друзья Кирилл Иванов и Владимир Иванович Мартынов. Ваши аплодисменты.